公元前五世紀，地處歐、亞、非三大洲交界處的古希臘，出現百花齊放的藝術盛況，人體藝術尤其是雕塑創(chuàng)作在該時期達到高峰。古希臘人在歷史進程中始終保持對人體的美的贊揚，這種審美風尚與同時期的其它民族形成了鮮明對比。

在兩河流域（底格里斯河、幼發(fā)拉底河），人們認為裸體是被打敗的戰(zhàn)俘的象征；對于古巴比倫人、古亞述人、古呂底亞人來說，在公眾場合裸露是件荒唐的事。然而在古希臘，只要溫度適宜，人們就可以部分裸露甚至在特定場合完全脫光進行戶外活動。

古希臘有句俗語：“神人同形同性。”民眾認為神按照自己的樣子創(chuàng)造人，因此人的肉身就是純潔、真誠、美麗的代名詞，是最神圣的存在。在這種觀念的影響下，人們從不羞澀于將自己健美的身體進行公開展示，他們相信完美的人體代表完整的人格，即代表神性。生活在此種社會氛圍中的藝術家們較早地領悟和認識了人體之美，為創(chuàng)作出高度精確的人的形象奠定了堅實的基礎。

以及，深厚的人本位思想也是人體藝術在古希臘長盛不衰的原因。當時的雅典城邦活躍著一批對永恒真理持懷疑態(tài)度的學者，他們在各種公眾集會上發(fā)表演說，回答人們提出的所有問題，向青年人傳授辯論技巧。人們給這群哲學家取名為“智者派”，而這一流派的代表人物普羅泰戈拉正是人文思想的支持者，他最著名的命題就是“人是萬物的尺度”。

與對神的單方面崇拜不同，人文主義更傾向于對人的關懷，它主張一切以人為本，反對凌駕于人之上的絕對權威。這種思想起源于古希臘，衰落于中世紀，在文藝復興時期重新受到人們關注，成為此后西方精神世界的主導。

人本位思想的回歸使得人體藝術在14-16世紀再次達到一個高峰。然而，此時人們已經變得不能接受在公開場合裸露自己的身體——智慧樹賜予人類羞恥之心，上帝將他們逐出伊甸園。

區(qū)別于古希臘時對身體的自信和炫耀，文藝復興時期的人們對于裸露的羞愧感充分體現在當時的人體油畫中。以亞當和夏娃為題材的創(chuàng)作在該時期發(fā)生的轉變可以作為一個有力的佐證：兩位西方傳說中的人類始祖在畫中總是一副拘謹的神態(tài)。然而他們面向的并不是對方而是畫外，仿佛這種窘迫的神情是由于自己赤身裸體的樣子被賞畫的觀眾看到所致。

通過長時間摸索，畫家們發(fā)現大眾能接受以神話傳說為題材創(chuàng)作的裸體畫像。因為只有神是絕對純潔、高貴、不可褻瀆的。在知曉這一“潛規(guī)則”后，創(chuàng)作者們開始光明正大地描繪裸露的肉體，準確來說是神的軀體。此后，人體油畫堂而皇之地進入了西方藝術的殿堂。

除了受人文主義思潮影響之外，畫家們熱衷于描繪人體還有一個原因。裸體對于創(chuàng)作者們的作畫水平來說是一項考驗，因為描繪一副不加遮蓋的軀體需要他們對人身體的構造有非常準確的把握。相對而言，女性的身體又比男性更難刻畫，因為女人皮膚表面下的脂肪比較厚，很難分解出肌肉結構和肌理，所以能畫好女人體的基本都是大師。假如一個畫匠能給雇主交出一幅優(yōu)美的女性人體油畫，那他的身價就會水漲船高。

肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark）是上世紀最著名的藝術史家之一，他在自己的著作《裸體藝術》中曾提出一個觀點：裸體和裸像是兩個不同的概念。前者只是脫光衣服，而后者是一種藝術形式。

自人體藝術出現以來，不斷有評論家表示應劃清藝術與情色的界線。持這種觀念的人認為：如果裸體會喚起觀者對于描繪對象的某些想法或欲念，那這幅畫就是偽藝術品，畫家是在做傷風敗俗之事而非創(chuàng)作?？夏崴?#8226;克拉克卻不認同這種清高的理論，他將“裸像”定義為是由古希臘人創(chuàng)作出來的一種藝術，它不是一種題材而是一種形式。

這位藝術史家覺得任何一個裸體形象，無論它如何抽象，從來沒有不引起觀者的零星情欲，即便是最微弱的念頭。這種對美麗的人體的占有或與之結合的欲念是人類天性中如此本質的一部分，假若將人體藝術與欲望完全隔絕，這反而使該形式顯得低劣，因為它代表一種虛偽的道德。

裸露的身體之所以成為裸像，是因為它被當成觀看的對象。如果說裸體是自我呈現的一種方式，裸體形象則可以被認為是公開的展品。一個人的軀體是自然形成的，而畫家筆下的人體卻是經過改造的。創(chuàng)作者們必然對自己所描繪的人做了潤色，某種角度來說這就像給原本光溜溜的模特在畫中穿上一層看不見的“衣服”，只不過這種衣著形式比較特別。

為什么要穿上這樣一層“衣服”呢？因為要取悅看畫的人，女權主義者往往認為觀賞者被畫家假定為男人，而這些創(chuàng)作者們往往本身就是男性。為了男主人們的需求，畫中的女人需要以裸露的姿態(tài)出現。而挑逗人情欲的，不僅是赤裸的身體，還有她們充滿性暗示的姿勢以及勾人的神態(tài)。

當然，并不是所有裸像創(chuàng)作的出發(fā)點都是為了滿足男性的觀賞需求，在人體藝術的發(fā)展進程中，部分畫家成功打破了一直存在的對女人身體展現的成規(guī)，選擇將畫中女性描繪成有獨立人格、有自由意志的女子。這些創(chuàng)作者通過設計構圖、人物的面部神情及其身體擺放的姿勢等種種細節(jié)，來表現被描繪對象的意愿。 

在這方面，畫家愛德華•馬奈（édouard Manet）可以說是一個代表人物。在其作品《草地上的午餐》（Le déjeuner sur l'herbe）中，一個赤裸的女人無拘無束地坐在兩個衣冠楚楚的男人旁邊，她手托著下巴面對畫外，神情悠閑自在，沒有絲毫的羞恥跟不安。創(chuàng)作者借助光和色的調和，渲染出年輕女性的身體美和氣質美，成功地讓觀者忘記了她裸女的身份。

在畫家愛德華•馬奈的另一件作品《奧林匹亞》中，赤身裸體的性工作者展現出了一種無所畏懼的堅毅的神態(tài)。

1863年，《草地上的午餐》在巴黎沙龍展出時引發(fā)了人們的巨大爭議，大家關注的焦點無外乎就是那個不穿衣服的“妓女”。有人認為作者表達的是對當時法國社會風氣日下、道德敗壞的批判；也有人認為畫家這樣將普通人的裸體形象展現于大眾視野之中的行為令人不齒。

但無論怎樣，藝術能夠詮釋一切美的行為和事物，而美與丑并不在于穿不穿衣服。在千百年來關于“裸體”的這場大討論中，繪畫界幾度陷入沉思，而創(chuàng)作者們不斷思考的，是如何改變畫中人物被凝視的角度。